di Sergio Mauri

Nel mondo islamico l’immagine realistica – le poche volte che essa appare – deve essere piatta, non-allusiva, antiplastica; la forma geometrica, stenogrammatica, antinaturalistica. Questo mondo è fuggevole e destinato alla corruzione. Nell’arte e nella cultura islamica non si riproduce il vivente anche per un profondo rispetto verso quanto nella creatura vi è di inimitabile, singolare.

Non è l’icona il corpo visibile del verbo divino (come nel cristianesimo), ma la scrittura; ed è nei suoi diversi stili (il noskhi morbido e avvolgente e il kufi massiccio e angolare) che la teologia musulmana trova identità. Comprendiamo il fascino e la potenza simbolica della lingua per l’Islam, se solo rammentiamo la circostanza secondo la quale alcuni autori arabi ritengono che la riduzione – rispetto ai più antichi alfabeti semitici – da 29 a 28 lettere o suoni operata dall’arabo si motiva con l’intenzione di far corrispondere il “ciclo” fonetico – dalle gutturali alle palatali alle dentali alle labiali – nientemeno che alle fasi lunari. Nei partiti scritturali, segno e disegno si confondono inestricabilmente nella ripetizione allucinatoria dell’ascesi geometrica, ed è proprio qui che nell’arte islamica scrittura e ornamento fanno tutt’uno. Nella cultura islamica è la calligrafia l’arte più nobile perché conferisce visibilità alla Parola rivelata. Ma ciò non avviene per ragioni iconico-rappresentative – come nel caso cinese e giapponese – e che conservano una arcaica radice raffigurativa. La scrittura araba, invece, è strettamente fonetica, ed è precisamente da questo punto di vista che l’Islam si conferma una civiltà squisitamente letteraria, razionale, intellettuale. Stiamo d’altronde parlando di espressioni estetiche che discendono dall’arte nomade dei pastori e delle tribù che vivevano nell’Arabia pre-islamica: dunque tappeti, suppellettili, oggettistica facilmente trasportabile; e la lingua, il tesoro che si porta sempre con sé. Il ritmo del pattern ornamentale in cui è implicata la scrittura è come il riflesso dell’eternità nel fluire del tempo: la totalità non si può rappresentare perché, per definizione, nulla ricade al di fuori di essa.

E’, quindi, nell’inflessibile, incantata armonia algebrica di un intreccio puramente geometrico che il Tutto-Uno si può riflettere. Per questo si è sviluppato intorno alla scrittura un vero e proprio esoterismo: nella mistica islamica (come in quella ebraica) l’apparato e la ritualità che ne permettono e ne definiscono l’esperienza – penna, carta, inchiostro, calamaio, postura del corpo, lettere alfabetiche – sono oggetto di speculazioni simbologiche e numerologiche.

La totalità delle espressioni estetiche e creative della civiltà musulmana è indirizzata verso l’esterno: si tratta di un’arte dell’ambiente, squisitamente sociale, pubblica, che si cura di mantenere alta e piena di dignità la qualità degli spazi, dei luoghi e degli oggetti della vita privata e di quella collettiva. Non è un caso che la distinzione tra sacro e profano non risiede nella forma degli oggetti e degli spazi, ma nell’uso che se ne fa: ogni abitazione, ogni dimora privata, può essere un luogo di culto, ogni umile tappeto può diventare un giardino sospeso nell’aria. Ecco perché il motivo profondo dell’arte islamica non è l’esperienza fenomenica, ma la coscienza di ciò che per sua natura si pone fuori del tempo. Nessuna narrazione, né storica né aneddotica, nessun dramma, nessuna tragedia può trovarsi nell’arte islamica. Secondo la tradizione mistica, solamente Satana, oppresso dal rimpianto per il passato che non cessa di accumularsi spaventosamente ad ogni attimo, vuole strappare il mondo alla caducità. La condanna di Satana sta proprio nell’impossibilità di rimanere fedele alle cose che passano. Per questo, inutilmente le piange; e il suo pianto si ode su tutta la Terra sotto forma di un suono di flauto. Lo spirito dell’arte islamica è l’udito che si nega a quel suono e che accetta di passare, di trascorrere davanti al non raffigurabile, che è il vero permanere.

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