Riguardo il rapporto contrastante tra logos e arte: il concetto di logos, soprattutto del logos apophantikos, è legato a quello del fraintendimento. Il logos è apophantikos è sempre ambiguo e plurimo. Come possiamo spiegare questo problema e al tempo stesso considerare e apprezzare la progressiva razionalizzazione dell’arte nella cultura occidentale?

L’articolo esplora il rapporto complesso tra logos e arte nella tradizione occidentale, soffermandosi sul concetto aristotelico di logos apophantikos e sulla sua ambiguità interpretativa. Si analizza la progressiva razionalizzazione dell’arte dall’età moderna a oggi, proponendo una lettura che riconosce il valore della forma come luogo di mediazione tra il pensiero discorsivo e l’esperienza estetica. Il contributo del pensiero di Massimo Cacciari fornisce una chiave per comprendere come l’arte moderna possa ancora mantenere una tensione simbolica nonostante la sua apparente astrazione o intellettualizzazione.

1. Logos apophantikos e ambiguità del dire.

Nel corpus aristotelico, il logos apophantikos è definito come quel discorso che può essere vero o falso (Peri Hermeneias, 17a1-17). A differenza del semplice “nominare” o “mostrare”, l’apophansis implica una sintesi giudicativa, cioè la proposizione di un significato attraverso la combinazione di soggetto e predicato. Tuttavia, proprio in quanto strumento di affermazione e negazione, il logos si espone al rischio di non cogliere l’interezza del reale, di ridurre la cosa a concetto, aprendo così alla possibilità del fraintendimento.

Martin Heidegger ha sottolineato come l’essere stesso si dia nella parola, ma non coincida con essa (Sein und Zeit, §25-27): ogni proposizione è un evento di svelamento e insieme un nascondimento. La verità si manifesta nel linguaggio, ma lo eccede. Pertanto, ogni logos è costitutivamente ambiguo: è verità solo come apertura, mai come possesso.

2. Arte e logos: un contrasto costitutivo.

L’arte, nella sua dimensione originaria, non si fonda su giudizi apofantici, ma su immagini, simboli, evocazioni. Essa è, per sua natura, pre-linguistica e pre-concettuale, nel senso in cui Merleau-Ponty parlava del visibile come ciò che precede la parola (Phénoménologie de la perception, 1945).

La parola cerca di dire; l’arte mostra. Ma ciò che mostra è irriducibile al discorso: l’opera artistica custodisce un significato che non si lascia esaurire in una definizione, proprio perché vive nel sensibile, nel frammentario, nel non pienamente esplicitabile. In questo senso, arte e logos si trovano in una tensione ineliminabile.

3. La razionalizzazione dell’arte e la crisi del simbolo.

A partire dal Rinascimento, l’arte occidentale ha conosciuto un crescente processo di razionalizzazione: prospettiva, proporzione, simmetria e teoria delle arti liberali testimoniano un tentativo di strutturare la rappresentazione secondo regole intellegibili. Questo processo culmina con il classicismo e si rinnova, in chiave critica, con il modernismo novecentesco e l’arte concettuale.

Tuttavia, questa razionalizzazione ha comportato anche una rarefazione del simbolico. L’arte ha progressivamente perso la sua funzione cultuale e mitopoietica. Come ha notato Walter Benjamin, la perdita dell’aura (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) corrisponde alla fine della ritualità dell’opera d’arte, sostituita da un’estetizzazione della funzione culturale.

4. Il contributo di Massimo Cacciari: la forma come soglia.

Nel pensiero di Massimo Cacciari, la forma artistica non è mai pura razionalità, ma nemmeno mera espressione soggettiva: essa è soglia, limen, luogo in cui si intrecciano razionalità e oscurità, logos e silenzio (La casa di Nesbo, 2006). L’arte moderna, secondo Cacciari, può essere pensata come tentativo di rievocare la dimensione simbolica proprio attraverso la sua apparente dissoluzione: è nel rifiuto dell’immagine che si cela la nostalgia del mito.

Per Cacciari, il logos stesso è intrinsecamente aporetico: la ragione più alta non è quella che afferma, ma quella che problematizza, che resta aperta al non-detto. In questo senso, l’arte razionalizzata non è necessariamente più povera, ma anzi più consapevole della propria condizione: è arte che riflette su ciò che non può più essere detto direttamente, perché il mondo simbolico è ormai frantumato.

Possiamo dunque interpretare la razionalizzazione dell’arte come una trasformazione del simbolico, non come sua negazione. Il logos apophantikos, pur nella sua ambiguità, non esclude il senso, ma lo sollecita. L’arte moderna è allora lo spazio in cui il pensiero si misura con i suoi stessi limiti, dove l’immagine non è più rivelazione diretta, ma traccia, resto, indizio.

Lontana dalla purezza del mito, l’arte razionalizzata mantiene una forza simbolica proprio nel momento in cui accetta il suo esilio dal sacro. È questa la sua verità moderna: abitare il fraintendimento del logos, non per eliminarlo, ma per custodirlo come luogo di resistenza e di pensiero.

Note e riferimenti bibliografici:

1. Aristotele, Peri Hermeneias, trad. it. in: Organon, Laterza, 1994.
2. Martin Heidegger, Essere e tempo, trad. it. Longanesi, 1971.
3. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, 2003.
4. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 2000.
5. Massimo Cacciari, La casa di Nesbo, Adelphi, 2006.
6. Id., Della cosa ultima, Adelphi, 2004.
7. Theodor W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1975.
8. Hans-Georg Gadamer, Verità e metodo, Bompiani, 1983.